Música para la eternidad

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Allí, una orquesta formada por dos grupos -enorme para lo que entonces era usual- un gran coro y cuatro solistas, con pocos ensayos y dirigida a cuatro manos por el propio compositor y Michael Umlauf, abordó un programa largo y heterogéneo. Incluía una obertura hoy semiolvidada, 'La consagración de la casa'; tres partes de la 'Misa Solemnis'; y el estreno de la que había de ser la última sinfonía de su autor: la N.º 9 'Coral' en re menor, su tonalidad favorita. Al acabar, un público entusiasmado que ya había interrumpido más de una vez la interpretación aclamó al compositor. Este, sumido en el silencio más absoluto, no se enteró hasta que una de las solistas, la joven contralto Caroline Unger, se acercó a él y tomándolo del brazo hizo que se volviera hacia la sala. Entonces, todos vieron a un Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770; Viena, 1827) emocionado. Aquel 7 de mayo de 1824 fue la última vez que subió a un escenario.

La capital austriaca fue la sede de esa sesión histórica, pero no debía haber sido así. La obra fue producto de un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres. Sin embargo, a diferencia de lo que era una práctica habitual en esos casos (Mendelssohn estrenó en la capital británica su Sinfonía N.º 4, encargo de esta entidad, solo nueve años más tarde; y Saint-Saëns hizo lo mismo en 1886, por citar solo dos ejemplos) Beethoven quería que la primera interpretación fuera en Berlín porque pensaba que allí sería más apreciada que en una Viena entregada a la música más superficial de Rossini. Solo la presión de unas cuantas personalidades de la vida cultural y política le convenció de lo contrario. No se equivocó: en el estreno estuvieron compositores como Schubert y Czerny. Y en el palco de honor se sentaba el canciller Metternich, artífice de la restauración del Antiguo Régimen tras la derrota de Napoleón.

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A la altura de febrero de 1824, cuando escribe los últimos compases de la sinfonía, Beethoven ya ha destrozado los géneros clásicos. Los veinte minutos del movimiento lento de la sonata Hammerkalvier (1818) superan la duración de un puñado de sinfonías de Mozart y Haydn. Las variaciones de la Sonata N.º 32 (1822) parecen prefigurar el jazz. Y en su cabeza resuenan ya esos últimos cuartetos y la Gran Fuga que son música de otro tiempo. Del futuro.

Lo mismo sucede con la Sinfonía N.º 9. Beethoven desafía a la tradición al escribir para una orquesta enorme y, sobre todo, al incluir la voz, algo que ningún compositor importante había hecho hasta entonces. Incluso después, habría que esperar casi un siglo para que Mahler normalizara esa presencia de cantantes y coros en las sinfonías. En realidad, ya había hecho antes varios ensayos. Uno, en la Fantasía para piano, coro y orquesta op. 80, es muy evidente. El coro que entra en la parte final de esa obra entona junto a la orquesta una melodía cuyo parentesco con el 'Himno a la alegría' es evidente.

Para ese himno, Beethoven acude a una Oda de Schiller de 1785 que le obsesionaba desde la juventud, y que incluso completa con unos versos suyos para facilitar su inclusión en el cuarto movimiento de la Sinfonía. Y le da tantas vueltas que se conservan hasta 200 versiones de la coda de ese final de la obra. Nada que ver con la sobrehumana facilidad de Mozart.

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Algunos biógrafos del sordo de Bonn apuntan que los materiales de la partitura proceden de proyectos distintos. En realidad, correspondían a dos sinfonías diferentes, pero al concretarse el encargo de Londres Beethoven decidió utilizarlos en una sola. Quizá era ya consciente de que su salud no iba a permitirle escribir otra obra de esa magnitud.

Como sucedió con las últimas sonatas y los últimos cuartetos, muchos no entendieron la Sinfonía. Y en ese apartado de los críticos entran personalidades relevantes del momento. El compositor Ludwig Spöhr, que en ese momento era muy célebre, se refería así a la pieza en su autobiografía, escrita 35 años después del estreno: «No puedo entender cómo un genio de la talla de Beethoven pudo escribir el finale de su Novena Sinfonía (…) Su imaginación estética era deficiente y carecía del sentido de la belleza». Un crítico londinense escribió en 1825 que la sinfonía era tan larga que sometía a una dura prueba «tanto los músculos y los pulmones de los músicos como la paciencia del público». En otra revista musical británica, alguien publicó todavía cuarenta años después del estreno que la parte coral de la Novena estaba hecha «con gritos de guerra indios y con un grupo de iracundos gatos salvajes».

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Todo eso quedó olvidado. La Novena es la primera obra musical incluida en el Patrimonio inmaterial de la Humanidad por la Unesco y fue elegida himno de Europa en una versión arreglada por Herbert von Karajan. La partitura ha sido objeto de revisiones y detalladísimos trabajos de limpieza de erratas. Y la obra ha sonado en muchos momentos históricos: en el concierto en Berlín tras la caída del Muro, por ejemplo. También ha sido objeto de utilizaciones menos nobles: en 1942, Furtwängler la dirigió con motivo del cumpleaños de Hitler. Contemplar el vídeo, con la parafernalia nazi inundando la sala y los rostros de satisfacción de todos los jerarcas del régimen, produce un intenso desasosiego. Como lo genera saber que en 1974 fue la base del himno de Rhodesia, país que practicaba un brutal 'appartheid'.

La Novena se ha desprendido de todo eso y hoy es no solo una obra excelsa sino también un himno de fraternidad. La obra cumbre de un compositor que encarnaba los ideales de la Revolución francesa y que fue el primer músico libre de la Historia en el sentido de que no se vio obligado a trabajar para una corte ni una iglesia. La Novena, cuya escucha supone una inyección enorme de energía y fe en los seres humanos, es música para la eternidad.