Por qué envejece el arte moderno

En la Fundación Pilar y Joan Miró de Mallorca, detectaron que los amarillos de 26 cuadros del pintor realizados en los años setenta se estaban decolorando. Se lo comentaron a la conservadora Mar Gómez Lobón, que reunió a un grupo de científicos para averiguar las causas. Los resultados de la investigación, publicados en la revista 'Heritage Science', apuntan al cadmio como culpable de la decoloración, por su efecto y porque en este caso la pintura era poco cristalina. «Las moléculas no están estructuradas y el material está más expuesto al deterioro al ser menos estable», explica.

Pero no sólo fue el cadmio el culpable. «Influyeron también las condiciones de sus dos estudios mallorquines, Taller Sert y Son Boter. El clima de la isla es muy húmedo y la luz entra a los estudios desde arriba. La calidad del lienzo también suele influir, aunque en este caso es buena», añade.

La pintura que utilizó Miró procedía de una casa de París de muy buena fama, Lucien Lefevre-Foinet, que cerró en los noventa. El artista catalán tenía recursos, al contrario que Van Gogh en algunas épocas, en las que se vio obligado a comprar materiales de calidad mediana. Gómez Lobón está intentando contactar con los herederos de la marca, por si tuvieran un archivo que le ayudara a avanzar en su investigación.

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El padre de Darío Urzay trabajaba en la General Química de Miranda de Ebro como responsable de pigmentos y colorantes. Era químico de profesión y cuando el artista estudiaba Bellas Artes le traía en bolsas restos de amarillo y naranja cadmio, que él, por supuesto utilizaba. Décadas después, Urzay reconoce que «hay que tener un ojo puesto en la conservación y otro en la experimentación».

Lo dice una artista muy creativo en cuanto a los experimentos se refiere, que ha construido una parte importante de su obra dejando que los pigmentos se expandan y organicen sobre la superficie, con una combinación del control y de lo aleatorio, y cubriéndolos de resina. No obstante, el conocimiento y la prudencia resultan imprescindibles para que los problemas de conservación no sean irreparables. No puedes pintar con acrílico sobre un lienzo de mala calidad.

El 9 de noviembre inaugura una exposición en la sala Kubo del Kursaal de San Sebastián. Ha realizado sus últimas piezas con humo de vela y pigmentos. Le hacía falta un fijativo, y lo encontró en una fórmula con caseína patentada hacia 1900, «la misma que usaba Degas para sus pasteles».

Si los estudios de Miró tenían unas condiciones ambientales dañinas, ahora hay que tener en cuenta el cambio climático. «Las temperaturas suben y bajan con mucha rapidez. Ahora mismo estoy en Liendo y hay una humedad brutal».

Además del clima, surge el problema de la obsolescencia tecnológica. «Quería reeditar un vídeo que presenté en la exposición del ICO (Madrid) y me da error. El ordenador no lo lee. El archivo se ha quedado obsoleto y no sé si voy a poder recuperarlo», lamenta Urzay.

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Cuando la obra está en los museos, surgen menos inconvenientes por los cuidados del equipo del centro. «Hemos pedido una obra al Reina Sofía para la exposición de San Sebastián y la tenemos que exponer con un número de luxes (unidad de medida en la iluminación) muy preciso y bastante bajo», detalla.

Hay pocos problemas irresolubles, defiende la jefa de Conservación y Restauración del Bellas Artes de Bilbao, María José Ruiz-Ozaíta. Ilustra su argumento con una obra múltiple del propio Urzay. Se trata de 'El vientre del observador (Umbral de atención) (Afterimages)', un encargo del museo para la exposición 'Gaur, Hemen, Orain', que inauguró en 2001 la reforma del Bellas Artes de Luis María Uriarte y su equipo.

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La obra estaba pensada para exponerla en un pasillo entre columnas en el edificio moderno al que le daba el sol. Así se hizo. Los cinco paneles pequeños de 'Umbral de atención', realizados en óleo, resina y papel fotográfico sobre madera mantuvieron un «estado de conservación fantástico». No así la segunda parte, 'Afterimages'. Urzay las hizo fotografiando, digitalizando e imprimiendo las piezas de 'Umbral de atención' en material traslúcido de grandes dimensiones, encajado entre dos láminas de vidrio montadas en marcos de hierro.

Un planteamiento novedoso en cuanto a concepto y los materiales, si bien al año y medio empezaron a producirse alteraciones cromáticas, tonos amarillentos, rojos con falta de viveza. «El sol hacía su trabajo y líneas finas de silicona para unir los dos cristales también amarilleaban» incide la restauradora. 'Afterimages' había llegado a un «punto de no retorno». ¿Qué hacer?

«Darío planteó que las imágenes estuvieran retroiluminadas y, con Estudios Durero, dimos con la solución». El artista tenía el archivo de la obra a restaurar e imprimieron cuatro de las cinco partes y las colocaron en cajas de aluminio con leds para modular la entrada de luz exterior», recuerda Ruiz-Ozaíta. «Más que una restauración, el proyecto consistió en rehacer la obra por completo», indica Urzay.

La experta del Bellas Artes menciona otro caso que conecta con el de Miró, el de las cuatro pinturas de Ignacio Zuloaga del santuario de Arrate, actualmente en un museo de Múnich dentro de una exposición sobre el pintor eibarrés. Es la primera vez que salen de su emplazamiento en la iglesia. «Tenían muchas manchas blanquecinas y pensábamos que eran hongos. Los biólogos del laboratorio TSA de Durango lo analizaron y dijeron que no. Era una reacción química entre los ácidos grasos del óleo y el pigmento blanco de plomo que Zuloaga utilizaba para las imprimaciones del lienzo».

Mar Gómez Lobón cita un caso más humorístico, el de Antoni Miralda, que ha hecho de la comida un elemento esencial de su obra. Una de ellas consta de unas tostadas de pan, que con los días empiezan a coger moho. Cuando el deterioro amenaza con la destrucción de la pieza, los restauradores cogen otras rebanadas, las tuestan y reemplazan las anteriores.