Un animal escénico sacude al público

La soprano se tiró de cabeza en el abismo. Su afinidad con las obras del francés Francis Poulenc (1899-1963) y del austriaco Alexander von Zemlinsky (1871-1942) dejó atónito al público de la ABAO. Le llovieron los aplausos, en justo reconocimiento a su entrega y capacidad de fascinación. Es un animal escénico de pura raza. Su compatriota, el bajo-barítono Carsten Wittmoser, se esforzó igualmente por ganarse el favor de los aficionados con su interpretación del mercader Simone, el marido en 'Una tragedia florentina'. En general se quedó corto de decibelios aunque se le vio muy suelto como actor, hasta el punto de que dio la impresión de estar desaprovechado en el montaje de Paco Azorín.

Se echó en falta un naturalismo más dinámico y crudo -la temática se presta- en el planteamiento escénico de 'Una tragedia florentina', sobre todo después de una versión de 'La voz humana' que no daba casi respiro. Por lo demás, el tercero en discordia, el tenor italiano Giorgio Berrugi, le puso empeño como príncipe Guido, el amante de la ópera de Zemlinsky. Su envaramiento lo compensó con un instrumento de timbre agradable, sin aristas. Tanto Wittmoser como Berrugi fueron a más en la representación, con Nicola Beller Carbone siempre alerta en el papel de Bianca. Canta poco en 'Una tragedia florentina', pero su presencia no pasa desapercibida.

Una pena que tuviera tantos claros el auditorio. ¿Dónde está el público? La de anoche fue una velada con alicientes. Esperemos que los aficionados se animen para cualquiera de las siguientes funciones, que todavía quedan cuatro hasta el lunes 28. Hay vida más allá de Verdi y Puccini. Conviene ampliar el foco y anoche la Orquesta Sinfónica de Bilbao, a las órdenes de Pedro Halffter, se esmeró en ofrecer una ejecución cargada de significado desde el primer compás. Discreta, con una percusión muy atinada, actuaba como un fino telón de fondo en 'La voz humana'. Ubicada al fondo del escenario, arropaba a la cantante y ocasionalmente sacaba de quicio a su personaje, sobre todo cuando parecía el eco de su examante.

Poulenc tenía debilidad por los personajes femeninos y el canto; bien que lo demostró en obras religiosas, canciones y óperas. Solía interesarle más la expresión que el virtuosismo o la belleza. En 'La voz humana' el rango de notas es muy pequeño. Obsesivo y penetrante. Fiel reflejo del estado de ánimo de Ella. Es un personaje sin nombre condenado al derrumbe. Al menos, en la visión de Jean Cocteau y Francis Poulenc. Texto y música giran en torno a una fijación: el individuo al otro lado del hilo telefónico. No se admite el desamor y la ruptura. Se huele el pánico en cada acento y silencio.

El planteamiento de Paco Azorín rompe con el enfoque tradicional. La cercanía de la escenografía, situada encima del foso de la orquesta, y la constante actividad de la intérprete (se moja en la bañera, se cambia tres veces de ropa, se maquilla...) terminan enmascarando el sentido de la música. El victimismo da paso a una transfiguración. La misma bañera donde ha intentado suicidarse se convierte en una suerte de pila bautismal. Se lava la cara y levanta la frente con nuevos bríos. Superada la agonía y los reproches, se enfunda un pantalón y una blusa muy favorecedores. Blancos y luminosos. Se pone zapatos del mismo color y en mitad del escenario murmura: «Te quiero, te quiero, te quiero, te quiero...». Pero no sufre ningún colapso. Coge una maleta y se marcha más fuerte que nunca. Un gesto de despedida al director de orquesta pone fin a la obra. En una pantalla gigante, se lee 'continuará...'.

Después de la pausa de 30 minutos, que sirvió para recolocar a los músicos en el foso, se retomó la acción con la segunda ópera. Ambientada en el siglo XVI, actúa como 'flash-back'. El director de escena murciano se permite la licencia de presentar a la protagonista (Bianca) como si fuera la misma mujer de 'La voz humana'. De ahí que aparezca con el mismo pantalón y blusa, sin que falte la bañera de marras, donde en esta ocasión se mete con un hombre. En un segundo plano, hay una figura masculina, vestida de rojo, que observa y no pierde detalle.

El libreto -traducción al alemán de un drama inconcluso de Oscar Wilde- acaba con la muerte del seductor (el príncipe Guido) a manos del esposo (el mercader Simone). Todo muy convencional si no fuera porque el crimen surte efectos afrodisíacos en la mujer. Vuelve a los brazos de su cónyuge más enamorada que nunca. Un final que siempre plantea incógnitas. A falta de claves, los directores de escena se estrujan las meninges para darle sentido.

Azorín presenta a Guido como el juguete erótico de Simone y Bianca, un matrimonio que necesita a un tercero para satisfacer su necesidad de sexo y violencia. Al menos, eso es lo que se intuye. No se profundiza en las diferencias de clase social y edad, y tampoco en el talante de cada uno. Lo que se recrea es un juego de perversiones, con ruleta rusa incluida, que recarga el ambiente hasta la asfixia. Una vorágine algo confusa, pero ahí está la música de Zemlinsky -opulenta y embriagadora- para que la tensión no decaiga.

La BOS buceó a placer por las honduras y recovecos de la música del compositor austriaco. El maestro Halffter conoce bien el repertorio expresionista de cuño centroeuropeo. No le asustan los climas claustrofóbicos y decadentes. Tampoco a Carsten Wittmoser, que en el papel de Simone cargó sobre sus hombros todo el peso dramático. Pese a la falta de volumen vocal en momentos álgidos, sabe imprimir fuego y veneno a los ariosos que le toca ejecutar.

En la muerte de Guido (el tenor Giorgio Berrugi) no se escatiman violencia y golpes de efecto. Como novedad, el príncipe acabó estrangulado por Bianca; poco después, el mercader y su mujer se abrazaban medio desnudos en el suelo. La música ascendía sumamente lírica y morbosa, mientras un haz de luz caía de lleno en la pareja. Punto final. El público tardó en reaccionar y volver a la realidad, lo cual es una buena señal.