Soñar a lápiz

Como apunta Javier Cuervo en el prólogo del libro 'Windsor McCay: Arte y lenguaje' (Círculo Rojo), la fascinación que produce su obra no es producto de la improvisación, sino del empleo de los secretos mecanismos de la sorpresa, lo que requiere un abanico de conocimientos técnicos que desvelan todo un repertorio de encuadres y angulaciones, color, distorsión de la imágenes, flashback y otros muchos recursos.

Su primera tira de prensa, 'A Tale of the Jungle Imps, by Felix Fidde', apareció como una serie de 43 episodios entre el 9 de enero y el 11 de noviembre de 1903, en el 'Cincinnati Enquirer', con la peculiaridad de ser a toda página y en color. Su obra maestra, sin embargo, fue 'Little Nemo in Slumberland', que hizo su debut en las páginas de 'The New York Herald' dos años más tarde. 'Little Nemo' llenó una página entera del periódico del domingo, y estuvo más cerca en estilo y espíritu de un libro de cuentos ilustrado que de un cómic convencional. Cada episodio condujo al lector a un viaje hacia un mundo de fantasía maravilloso y al tiempo aterrador; a una tierra de alucinaciones infantiles que podrían ser «picantemente divertidas o extravagantemente grotescas», como bien las define Leonard Maltin.

La rica imaginación de McCay fue igualada por su destreza artística: fue un magnífico dibujante y narrador visual. Nunca antes se había llenado tan bellamente una página de cómic, con un estilo que abarcaba las líneas de Art Nouveau, el diseño rococó, el ojo de arquitecto para la solidez y la perspectiva «y el sentido humorístico de lo absurdo», y seguimos coincidiendo con Maltin. McCay incluso jugó con el diseño convencional de la tira cómica para realzar una idea o trama particular (en un episodio de 'espejo divertido', por ejemplo, donde alargó paneles sucesivos y los llenó de arriba a abajo con los cuerpos distendidos de sus personajes). Sus representaciones precisas de la pluma y la tinta fueron mejoradas aún más por un uso llamativo del color.

'Little Nemo' fue un gran éxito; incluso inspiró un elaborado show de Broadway con música de Victor Herbert y situó a Winsor McCay como el artista cómico preeminente de su tiempo. Ese hubiera sido un logro suficiente para cualquier dibujante, pero McCay obtuvo, además, un lugar especial en la historia del cine de animación. Su trabajo, en particular 'Gertie, The Dinosaur' (1914), era tan innovador y su impacto fue tan grande que su reconocimiento resultaba inevitable.

Los primeros esfuerzos de McCay fueron asombrosamente fluidos y hábiles, pero quizás su mayor éxito fue llevar una personalidad genuina a un personaje animado. «Incluso visto hoy, 'Gertie, el dinosaurio' parece sorprendentemente real», comenta Maltin. Su debut en la pantalla inspiró a más de un joven caricaturista de periódicos a adoptar el nuevo medio de animación. De hecho, una anécdota cuenta que cuando el hijo de McCay, Robert, visitó el estudio de Disney en 1955, Walt le dijo: «Bob, todo esto debería ser de tu padre». Por qué, entonces, McCay no asumió un papel más duradero en el desarrollo de la animación, y por qué su brillante tira cómica tuvo un final abrupto, se encuentran entre las preguntas sin respuesta de su vida y obra.

Los sueños dominaron el trabajo de McCay porque jugaron un papel importante en su vida. Su infancia en una ciudad maderera de Michigan estuvo lejos de ser idílica, de manera que dibujar era un pasatiempo que ofrecía una alternativa a la monotonía del trabajo escolar y aliviaba la dureza de la vida en el hogar. Además, al retirarse de la responsabilidad mundana pudo mantener una actitud y una mirada que a menudo se describía como infantil.

De joven, McCay se ganó la vida como artista en una especie de casa-museo de Cincinnati, un establecimiento que combinaba aspectos de vodevil, 'funhouses' y espectáculos de circo en un solo techo, diseñando afiches, escenarios y arte de exhibiciones. «El trabajo no solo exigía velocidad, sino también versatilidad», y McCay nunca olvidó a los muchos personajes extravagantes y coloridos con los que estuvo en contacto. Después recaló en el 'Cincinnati Commercial Tribune', y allí adquirió sus habilidades con pluma y tinta. Siempre aprendiendo rápido, pronto dominó la técnica de los periódicos, y sus atrevidas ilustraciones y caricaturas editoriales le trajeron una oferta para unirse al personal de 'The New York Herald' en 1903. Allí, en la primera década del siglo XX, McCay alcanzó el pináculo de su creatividad, con tiras cómicas tan ingeniosas como 'Little Sammy Sneeze', 'Dream of the Rarebit Fiend' y, por supuesto, 'Little Nemo en Slumberland'.

William Randolph Hearst lo alejó de 'The Herald' en 1911, lo quitó de la página de cómics y le obligó a ilustrar los pesados editoriales de su ayudante de campo Arthur Brisbane en 'The New York American', lo que hizo, con pequeñas interrupciones, durante el resto de su vida. Las habilidades de McCay nunca disminuyeron, pero su espíritu fue sofocado. Murió en 1934.

Aunque sus páginas se conocieron en Europa desde principios de siglo (en Francia desde 1904, y en España desde 1909), su obra se olvidadaría a lo largo de las décadas siguientes a su fallecimiento y no será redescubierta para el reconocimiento general hasta finales de los sesenta, cuando se publicaron variadas ediciones lujosas que han vuelto a recuperar su magisterio indiscutible.