Rostros de Weimar

La pintura de Otto Dix abandera el arte de Weimar. Probablemente son suyas las primeras imágenes que vienen a la memoria sobre esos años. Gracias a ellas es posible visualizar un tiempo cuyo nombre se asignó más tarde; un tiempo indefinido y confuso, caracterizado sobre todo por mediar entre dos conflictos o entre dos momentos del mismo conflicto. Desde los aguafuertes sobre ‘La guerra’, que Dix conocía como veterano condecorado del Somme, gran parte de su obra destila el desencanto y la crudeza asumidos después de que el joven artillero enterrase en el campo de batalla el entusiasmo patriótico de voluntario. Más tarde también conoció de cerca las escenas de diversión dislocada en los clubes nocturnos, donde disfrutaba los bailes de salón con ritmos recién llegados de América, tanto que, junto a su esposa Martha, llegó a pensar en hacerse profesional.

La referencia cinematográfica común sobre esos años es la película ‘Cabaret’, donde Bob Fosse y su equipo recaban la iconografía de Dix. No lo ocultan. Por si hubiera dudas, reproducen con exactitud el ‘Retrato de Sylvia von Harden’ (1926): junto a una mesa, vestida de cuadros, cabello corto, una media algo caída, monóculo, coctel, cigarrillo y caja de cerillas adornada con el águila germana. «Eres la representación de una época», le había dicho el pintor para inducirla a posar y ella había accedido. Generalmente no era así, sino que era la sociedad berlinesa la que buscaba a Dix deseosa de aparecer en sus retratos. Por poco favorecedores que fuesen, era un rasgo más de la sicología colectiva del momento.

Otto Dix quiso pintar «la vida sin diluir». Su forma de entender el arte se enmarca en la ‘nueva objetividad’ o ‘Neue Sachlichkeit’ en alemán, un término que también se ha interpretado como ‘nueva sobriedad’ y como una forma de post-expresionismo opuesto a los excesos subjetivos de esa tendencia. En cualquier caso, es un estilo donde el pintor juega el papel de espejo comprometido con la realidad.

Experiencia delicada

Los retratos de August Sander en comparación parecen extraer la energía a una temperatura muy concreta que no es subjetiva, pero tampoco desapasionada. Ya sea por ese motivo o por la consciencia de los sucesos posteriores, es imposible no preguntarse por el destino de los protagonistas de esa galería de rostros cuidadosamente compartimentados en categorías profesionales: agricultores, artesanos, gentes del circo, comerciantes o artistas.

Sander nació en 1876, quince años antes que Dix, en un pueblo cercano a Siegen. Aprendió fotografía por pura fascinación y abrió estudio propio en 1909. Dos años después inició la gran obra de su carrera, ‘Hombres del siglo XX’, un proyecto inacabado de más de 600 retratos que fue acumulando y archivando hasta que sobrevino el nazismo.

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Formalmente su acercamiento al retrato era ultraortodoxo. «Fotografía exacta» llamaba a sus composiciones sin artificio y a sus encuadres centrados. «Nada odio más que los trucos», decía y trataba de evitar a toda costa que el ángulo de enfoque tergiversase la naturaleza del retratado. Sin picados o contrapicados, metódico y diligente, ya fuese en interior o exterior, empleaba la luz disponible prescindiendo de añadidos o filtros. La búsqueda de la realidad le llevó en algunos momentos al extremo de evitar que las miradas de los personajes se encontrasen con el objetivo. La intención de esos experimentos era percibirlos como transeúntes que se cruzan en una calle.

A pesar de tener a su disposición los primeros avances fotográficos, utilizaba por lo general su fiable cámara Ernemann. Invitaba a sus modelos, incluidos los célebres ‘Campesinos jóvenes’ de 1914, a participar en la selección del fondo y la postura antes de tomar la foto sobre los gigantescos negativos de vidrio de 18 x 24 centímetros. Su propósito era «registrar la imagen fisiognómica de su tiempo»; el resultado desbordó esa intención para alcanzar dimensiones de retrato universal con enorme influencia en el arte posterior. En la introducción al único libro de la serie que Sander logró publicar antes de la guerra, ‘El rostro de nuestro tiempo’ (1929), Alfred Döblin arguye: «Igual que existe una anatomía comparada, desde la que se llega a captar la naturaleza y la historia de los órganos, Sander practica la fotografía comparada y alcanza con ella un punto de mira científico por encima de la anécdota». Dos años después Walter Benjamin detecta en sus retratos la «experiencia delicada identificada tan íntimamente con el objeto que se convierte en teoría».

Sander, igual que Dix, no se pronunció abiertamente sobre política. Aun así, el tercer Reich incluyó a ambos, como a tantos otros, entre los ‘artistas degenerados’. Tras la guerra, lo que quedaba de su archivo alcanzó cada vez mayor reconocimiento igual que la pintura de Dix, aunque ninguno de los dos retomó los proyectos o planteamientos anteriores a la guerra, una parte de ellos se había quedado en Weimar.