Lavinia Fontana, una pionera

Antes de acceder al despliegue de ese lienzo central en la exposición, en el autorretrato de 1577, un lienzo que apenas alcanza las dimensiones de un DIN A4 y que ha viajado en préstamo desde Roma, Lavinia Fontana encapsula una declaración de intenciones. La artista, que por entonces tendría 25 años, se representa sentada ante un instrumento renacentista similar a la espineta. La música, las joyas y el atuendo sugieren que se trata de una pintura destinada a poner de relieve tanto su cuidada formación como su posición social y hay pocos estudios que no coincidan en señalar que la obra constituye una de carta de presentación para su futuro marido.

Lo que distingue a este pequeño cuadro es lo que se ve al fondo, un espacio de trabajo, donde dos lienzos sobre un caballete dan cuenta de una particularidad muy poco usual: la joven era, ya a esa edad, pintora profesional. De hecho, el contrato matrimonial suscrito poco después estipula que continuaría ejerciendo su tarea después de las nupcias.

Lavinia Fontana había nacido en Bolonia. Su padre, Próspero Fontana, un artista de renombre en la ciudad sin hijos varones, pronto empezó a adiestrarla. Aunque las niñas no podían estudiar modelos del natural -una costumbre esencial para la formación- en casos concretos sí podían adquirir la experiencia necesaria bajo vigilancia del taller familiar. Con una carrera artística en ciernes, sus padres enseñaron a Lavinia a leer latín y humanidades, además de darle un sonoro nombre romano, una costumbre en boga en aquella época entre la clase alta.

Su carrera, que se extiende casi cuatro décadas, transcurre en paralelo con los años en que los tres hermanos Carracci elevaron Bolonia a centro artístico de primer orden. Mientras Annibale Carracci inventaba el paisaje, los astros se conjuraban para convertir a Lavinia en la primera pintora profesional de Europa. A medida que se sucedían los encargos, la escala y la cantidad de obras hicieron necesario un estudio mayor que el que se vislumbra en el temprano autorretrato. Tras la retirada de Próspero, y cada vez más libre para escoger encargos, Lavinia necesitó espacios donde abordar proyectos como la 'Reina de Saba' o piezas de altar como la 'Consagración de la Virgen' que, con casi tres metros de altura, requirió probablemente el alquiler temporal de un estudio, una práctica habitual en el contexto artístico de Bolonia a principios del siglo XVII.

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La ciudad, universitaria e intelectual, formaba parte de los Estados Pontificios con un gobierno en colaboración entre el Legado Papal y un senado compuesto por nobles locales de más de cincuenta familias. Esa circunstancia también influyó en el tejido artístico: a diferencia de las ciudades dominadas por un solo apellido, como los Medici en Florencia o los Gonzaga en Mantua, docenas de familias solicitaban encargos, además, de numerosos comerciantes y banqueros. Muchos pequeños retratos de esta autora, esencialmente boloñesa, retratan a modelos inidentificables y todo induce a pensar que disfrutó de una clientela más amplia y diversa de lo que hoy es posible rastrear con certeza.

A los 34 años era una artista de primer orden en la ciudad y se especula con que muchas mujeres se sentían más cómodas posando para una pintora. De ese periodo data 'La familia Gozzadini'. El lienzo presenta a Laudominia Gozzadini, quien realizó el encargo, en primer plano junto a su hermana Ginevra. El padre de ambas, Ulisse, ocupa el centro del lienzo mientras los maridos de las hermanas permanecen de pie. Como sucede a menudo con Lavinia Fontana, es necesario fijarse en el trasfondo para, con la distancia del tiempo y las costumbres, entender la escena. En este caso, es necesario saber que las dos hermanas eran ilegítimas. Su padre solo aceptó reconocerlas ante la falta de otros descendientes. Además, tanto Ulisse como Ginevra habían fallecido cuando se pintó, de ahí que sus manos se enlacen sobre la mesa. El pequeño perro, un spaniel miniatura de moda en la época y que Fontana incluye en no pocos retratos, simboliza la fidelidad y sirve de conexión entre los miembros de la familia fallecidos y los que viven. El lienzo es, en esencia, una declaración de legitimidad.

Para cuando pintó a los Gozzadini, Fontana era ya una maestra pionera en retratar atuendos y joyas y en dotarlos de riqueza no solo sensorial, sino simbólica. Para ello se basaba en los pilares de la economía boloñesa: la sedería y la orfebrería, sin olvidar la cría de perros diminutos. Los pequeños canes no difieren mucho de los que aparecen en pinturas venecianas como la de Tiziano -véase la 'Venus de Urbino'-, pero el principal negocio de Bolonia era la industria de la seda, que empleaba a un tercio de la población. La orfebrería, aun siendo una industria reducida en la economía boloñesa, poseía carácter propio. Al mismo tiempo que celebraba la cultura y la industria boloñesa reflejada en las ricas telas de seda, las joyas y los pequeños perros de su clientela, Fontana desarrolló un tipo de retrato que era nuevo en su ciudad. Su escrupulosa atención a la representación material dio lugar a los primeros equivalentes boloñeses de los retratos florentinos y venecianos.

En la actualidad se conservan unos 134 cuadros atribuidos a Lavinia Fontana con algún grado de certeza. Es probable, sin embargo, que su obra sea mayor, ya que muchas de sus pinturas se han perdido o permanecen a la espera de descubrimiento en el sótano de algún palacio. La escala y estilo de su obra induce a pensar que dirigió un estudio, aunque las investigaciones realizadas no permiten afirmarlo con toda certeza. Su marido, Gian Paolo Zappi, fue su principal apoyo en muchos sentidos. No solo se ocupaba del cuidado y la educación de los hijos, sino que, según autores de la misma época, se formó durante un tiempo en el taller de Próspero Fontana, y más tarde ayudó a Lavinia en tareas menores ante el lienzo. «Dios no me llamó a ser artista, sino sastre», llegó a decir, aludiendo al trabajo que ejecutaba en los lienzos de su esposa completando trajes y pliegues. Si la idea de que una mujer dirigiera un taller era algo sin precedentes, que un hombre fuese ayudante de su esposa resultaba inimaginable.

Entre 1578 y 1595 Lavinia dio a luz once veces, lo que significa que estuvo embarazada durante gran parte de su vida profesional. El desgaste físico de la maternidad y el parto debieron afectar a su práctica en el taller, obligándola a ajustar su trabajo en determinados momentos. El embarazo era una condición peligrosa en la Europa renacentista, donde muchas mujeres morían durante el alumbramiento o de infecciones posparto. También la mortalidad infantil y juvenil era enorme y solo tres de los hijos de la pareja sobrevivieron a su madre. Es más que probable que el dolor por la pérdida de un vástago -incluso en una época en la que tales tragedias eran habituales- afectase a su obra. En especial la muerte de su hija Laudomia, de catorce años, la dejó devastada y nunca se recuperó por completo. La niña murió en 1602 o 1603, poco antes de la llegada de la familia a Roma, donde la carrera profesional de Lavinia Fontana, irónicamente, culminó al ser llamada a la corte papal.

Lavinia Fontana, pionera y rompedora según el título de la exposición en la Galería de Dublín, es también la primera artista a la que se atribuyen dibujos. El boceto parece haber sido un elemento clave de su práctica, aunque la mayoría de sus obras sobre papel se han perdido. Es poco probable que los modelos de Fontana estuvieran presentes durante todo el proceso de la pintura y se sabe que algunos detalles los realizaba la artista -o su marido- sin la presencia del modelo. Los contratos demuestran que a veces tomaba prestadas las joyas de sus clientes para poder representarlas con precisión y, a tenor de los espectaculares cambios de color de los vestidos en 'La visita de la reina de Saba', se ha sugerido que pudo tener en su estudio muestras de telas como referencia.