Los herederos

Mientras que en los años 50 se consideraba a Hitchcock con cierta condescendencia, en Francia los críticos de la revista 'Cahiers du cinéma' e impulsores de la 'Nouvelle Vague' se propusieron elevar la reputación del cineasta. Fue, por tanto, esa admiración de François Truffaut la que cristalizó en una asimilación de un lenguaje cinematográfico rayano al cine puro o aquel que prioriza lo visual sobre el diálogo. El propio Hitchcock advertía a menudo de la necesidad de recurrir al diálogo en el cine únicamente cuando es imposible narrar de otro modo. No son pocos los homenajes que le profesa el cineasta francés a lo largo de su obra: en 'La piel suave' la culpa que siente el protagonista al ver al compañero de trabajo de su amante mientras conduce recuerda al sentimiento que experimenta Marion, la protagonista de 'Psicosis', al ver a su jefe desde el coche mientras huye con el dinero. Otra coincidencia visual buscada se puede apreciar en 'Jules y Jim', cuando a Jeanne Moreau se la identifica con una escultura de la misma forma en que a Kim Novak se la equipara con un cuadro en 'Vértigo'. Aunque quizás sus guiños más explícitos se encuentren en 'La novia vestía de negro' o 'La sirena del Mississipi', ambas sobre la oscuridad presente en cada uno de nosotros, es en 'Vivamente el domingo', la última película que realizó Truffaut, en la que recurre a un tema puramente 'hitchcockiano' como el del falso culpable u hombre equivocado: el dueño de una inmobiliaria es acusado injustamente del asesinato de su esposa y debe encontrar al verdadero asesino con ayuda de su secretaria.

Otro incondicional del cineasta británico fue Claude Chabrol, bautizado como el 'Hitchcock francés'. Propenso a las historias de crímenes ambientadas en un entorno doméstico, Chabrol explora una visión oscura de lo criminal abordando los temas capitales sobre los que se estructura el material de base de Hitchcock: la angustia, el sexo y la muerte. Sin ir más lejos, 'El carnicero' muestra la frustración sexual de su protagonista y tanto esta como 'La mujer infiel' se recrean en la idea de que la violencia acecha bajo la superficie de la cotidianeidad más banal, cuestión recurrente en la obra del británico. Por otra parte, bien conocido era el uso del 'mcguffin' o la importancia que otorgaba Hitchcock a ciertos objetos para hacer avanzar la trama, lo que en el caso de Chabrol se aprecia en 'El carnicero' cuando la protagonista experimenta una revelación concerniente al asesino al contemplar un mechero que ella misma le entregó. En sus filmes también es habitual encontrar el humor negro y el 'voyeurismo' que caracterizaba a los de su mentor. No es ningún secreto la destreza de Hitchcock a la hora de convertir al espectador en 'voyeur' manipulando la visión subjetiva del personaje mediante el uso de la cámara y el montaje. Si bien el uso más conocido de una de las herramientas de las que se servía para controlar las emociones del público se da en 'La ventana indiscreta', no se puede olvidar que la sensación de estar dándose una ducha y esperando al asesino en 'Psicosis' es estremecedora. Así, Chabrol traslada la experiencia 'voyeur' mediante el personaje que espía a su vecino dentro del armario en 'Los fantasmas del sombrerero' o los hombres que se deleitan con las protagonistas de 'Las buenas chicas', entre otros títulos.

Dejando atrás la 'Nouvelle Vague', existe otro movimiento de ruptura sobre el que gravita la sombra de Hitchcock: el Nuevo Hollywood. Surgido en los años sesenta, engloba a directores tan dispares como Spielberg, De Palma, Scorsese o Polanski entre otros, pero con un punto en común: todos han absorbido la influencia de Hitchcock. En el caso de Polanski, ya resuenan la violencia y la tensión que es capaz de generar en un espacio tan reducido como el barco de su ópera prima 'El cuchillo en el agua'. Al igual que resultan familiares el trauma sexual de 'Marnie, la ladrona' y el trastorno de Norman Bates en 'Psicosis' al analizar 'Repulsión', la historia que filmó en 1965 sobre el desequilibrio mental de una joven encerrada en su apartamento. Más allá de coincidencias temáticas, es obvio que el estilo de Hitchcock ha permeado la técnica de estos nuevos directores: el dinamismo de Scorsese traducido en un montaje de planos cortos y rápidos o el uso de la cámara omnisciente son solo algunas características que ya estaban presentes en la obra de Hitchcock varias décadas antes. Un ejemplo es el plano de 'Los pájaros' que se alza por encima de la ciudad poco antes de que se desate el caos. Se trata de un ángulo de cámara del que Scorsese se ha servido en numerosas ocasiones y que sugiere cierta presencia contemplativa, lo que unido en este caso al peso que concede el director de 'El irlandés' a la religión en sus narraciones adquiere aquí un significado especial.

Y es precisamente por el uso de la cámara omnisciente y su ingenio a la hora de crear suspense que la hija de Hitchcock afirmó que Steven Spielberg era el mejor heredero de su padre. Su condición de alumno aventajado la demostró en 'El diablo sobre ruedas', donde llevó a la práctica lo que tantas veces se encargó de aclarar Hitchcock: que el suspense no tiene por qué estar necesariamente ligado al terror. Otra cita más explícita es el 'dolly zoom' (el efecto resultante de combinar un travelling hacia atrás con un zoom hacia delante o viceversa) que rescata para su escena de 'Tiburón', equiparando así la fobia a las alturas de James Stewart en 'Vértigo' con el miedo súbito que experimenta el policía al darse cuenta del peligro en la playa. Aunque si se trata de crear atmósferas, nadie como David Lynch, pues es en la cualidad onírica donde converge el estilo de ambos, aunque en el caso de Lynch a veces derive en pesadilla. Ya dijo el autor de 'Twin Peaks' que las películas debían ser sueños, convicción que Hitchcock se tomó al pie de la letra en 'Recuerda' o 'Vértigo'. Otro rasgo común en ambos es la dualidad de personajes, como puede apreciarse en multitud de filmes como 'Carretera perdida' o 'Mulholland Drive' o 'Inland Empire'.

Por último, sería incoherente hablar del legado del genio del suspense sin mencionar a Brian de Palma, uno de sus admiradores más explícitos y a su vez el que lo adapta de forma más caótica. Pues si hay un director que ha erigido su obra y encontrado una voz a través de la de Hitchcock, es él. Según Richard Allen, De Palma cita de forma obsesiva en sus películas temas y escenas de Hitchcock, a las que añade una pátina de hipérbole y humor negro mediante el uso de la pantalla partida (dualidad), la cámara lenta (suspense) o los planos subjetivos ('voyeurismo'). Como ocurre en 'Vértigo', De Palma trae de vuelta a los muertos en una suerte de bucle de reverencia y reescritura incorporando todas las características ya mencionadas en sus filmes. Basta con reparar en cómo prácticamente la mayor parte de su obra toma prestado argumentos de Hitchcock (el guion de 'Vestida para matar' mezcla 'Psicosis' y 'Vértigo' o la transformación del 'mcguffin' de 'La soga' en un sofá en 'Sisters', y así ad infinitum).

Llegados a este punto, es curioso cómo únicamente en el caso de De Palma resulta obligado sacar a colación el debate de la intertextualidad. Así como con el resto de directores se habla de citas, préstamos u homenajes, en el caso de De Palma mucho se ha debatido sobre si es un ladrón o un imitador. Y sin embargo, una discusión rara vez abordada en el cine es dónde reside la línea entre plagio y copia lícita, lo que nos lleva a la percepción de que la obra de De Palma es inferior a la de cualquier otro director que haya absorbido consciente o inconscientemente la influencia de Hitchcock por el único motivo de que se la apropia de forma insistente e irónica. Así, si en lugar de señalar constantemente los 'robos' de De Palma se reconociese que no hay nada humillante en no poder disociar su mirada e identidad del legado de Hitchcock, quizás quedaría espacio para comprender que los subtextos de cada director se encuentran en las antípodas del otro. Al fin y al cabo, como decía el enemigo de las rubias, ¿no somos todos 'voyeurs'?