Arte del 11-S: la destrucción como tema

Quizá empezase a las 7,50 de la mañana, cuando el centro de control del aeropuerto Logan de Boston dio permiso de despegue a un vuelo de American Airlines con destino a Los Ángeles, o quizá fuera 55 minutos después, cuando el avión se estrelló contra la torre norte del World Trade Center, pero el siglo XXI no comenzó a las cero horas del 1 de enero de 2001, sino el 11 de septiembre de ese mismo año.

El Museo Imperial de la Guerra presenta en Londres una muestra sobre esos acontecimientos, sus vertientes y repercusiones. Es la mayor que la institución ha organizado hasta la fecha, como corresponde a consecuencias extensas y complejas que, 16 años después, se materializan en el día a día cada vez que aparece un envase de champú de 100 mililitros exactos al fondo de una bolsa de viaje.

La primera de cuatro secciones temáticas reúne 13 piezas sobre la fecha concreta del 11/9 procedentes de una selección complicada no por la escasez de opciones, sino por lo contrario. Nueva York es una capital mundial del arte con unas 500 galerías solo en Manhattan y con más de 50.000 artistas censados, de los que un número considerable vivió los hechos en primera persona, aunque cada uno a su manera. Tony Oursler salió del estudio cercano al Ayuntamiento, a menos de un kilómetro de las Torres, para grabar los ataques casi al tiempo que sucedían. El resultado es una travesía por los mecanismos del sentimiento colectivo: primero, el impulso solidario reflejado en filas de todas las razas, edades y credos a la espera de donar sangre; después, la extraordinaria resiliencia de la mentalidad capitalista, que demuestra su capacidad para sobreponerse al desastre cuando salen a la venta postales casi de inmediato, y por último, la sutil insidia del odio a medida que pasan las horas. A la mañana siguiente, Hans-Peter Feldmann comenzó a recopilar portadas de periódicos, muchas con imágenes que dieron la vuelta al mundo y volverán a hacerlo cada vez que se convoque un sumario visual del siglo XXI. Unos días más tarde, el miedo unido a la paranoia ya había hecho presa en algunos neoyorquinos cuando un hombre de religión sij –barba y turbante– rompía a llorar en el metro ante las expresiones de desconfianza de otros pasajeros. El relato emocional de una testigo sirvió de punto de partida al irlandés Nathan Coley para la instalación ‘A place beyond belief’ (un lugar más allá de la fe), que desde entonces ha superpuesto estratos de significado en otras localizaciones.

Kerry Tribe también indaga en el prejuicio valiéndose, además, de un rasgo identitario tan estadounidense como la industria del cine. Lo hace a través de un vídeo en blanco y negro titulado ‘Terrorista potencial’. Obtuvo el metraje unos meses después de los atentados mediante un anuncio en un periódico de Los Ángeles con gran difusión entre actores a la caza de oportunidades. Pedía voluntarios para el papel de terrorista. Sin guión ni movimiento, solo debían mirar a cámara durante unos minutos con la expresión de terrorista más intensa que pudiesen componer. La resolución formal evoca a Andy Warhol, siempre fascinado por el cine lentísimo, donde la mínima acción se magnifica, y los ‘Screen tests’ que obtenía de amigos y conocidos pidiéndoles que posasen durante 4 minutos sin moverse, sin hablar y, a ser posible, sin parpadear. Pero lo más llamativo del vídeo de Tribe, también lo más alarmante, es que no hay rasgos comunes identificables entre los 29 hombres y una sola mujer que respondieron al anuncio. Ni siquiera uno. La hipnótica puesta en escena parece sugerir que ‘terrorista potencial’ podría ser cualquiera.

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Junto a Tribe, Oursler, Coley y Feldman, se alinea Gerhard Richter, que volaba hacia Nueva York esa misma mañana. Su propuesta es una visión borrada de las Torres. La geometría arquitectónica fundida en columnas de humo sobre el cielo desvaído se revela como estudio de la potencia de un icono visual trasformado –de ‘skyline’ turístico a símbolo del terror contemporáneo– y enlaza con reflexiones muy arraigadas en el artista alemán sobre violencia y memoria. Nacido en Dresde en 1932, Richter no vivió el polémico bombardeo de 1945, pero sí observó a 100 kilómetros de distancia el cielo incendiado desde el pueblo donde se refugiaba con su familia. Más tarde, regresó como estudiante cuando la ciudad era todavía un paisaje en ruinas.

A pesar de su experiencia con la devastación, cuatro años de escrutinio y dudas fue el tiempo que le llevó componer ‘Septiembre’, una imagen pequeña, alejada de las dimensiones de la pintura histórica tradicional y, no por casualidad, más cercana al tamaño de un televisor. Un plano en el que, bajo los rastros de pintura, se abre camino la imagen de las Torres en el momento del segundo impacto. No hay explosión, no hay fuego, no hay drama, hay humo gris que emana del gris más claro del edificio y se disuelve en una amalgama de procesos habituales en Richter. Tampoco hay espectáculo, ni ilustración, sino fotografía despojada de capacidad documental para oscilar entre el proceso de abstracción y las implicaciones de la imagen original. Es la tensión entre el icono y su contrario mediada por el tratamiento pictórico.

El humo, la confusión, las torres, los datos… fueron atroces, pero la muerte en directo de gente saltando al vacío ante la mirada atónita de Occidente pertenece a otra categoría. Para expresar ese horror específico que dejó el 11-S, Indre Šerpytyté recurre a la elipsis con fotos de los dos edificios donde las figuras se han eliminado. Son elegantes, técnicas, limpias. Podrían ser instantáneas promocionales de un estudio de arquitectura, aunque la alusión es evidente en el título de la serie: ‘150 millas por hora’ (240 km/h) es la velocidad media que alcanza un cuerpo humano en caída libre.

En el legado visual de aquel día están también las figuras cubiertas de polvo y ceniza caminado entre la gente a partir del momento en que, una tras otra, las torres se derrumbaron. En 2014 una de esas figuras volvía a recorrer las calles de Manhattan en dirección al One World Trade Center, que, aun sin inaugurar, se erigía en el emplazamiento de las antiguas Gemelas. Era el artista alemán Fabian Knecht en pleno proceso de la performance ‘Verachtung’ (Desprecio), pero la suciedad de su atuendo no procedía de Nueva York, sino de Hilla, una ciudad iraquí que dos meses antes había sufrido un atentado suicida con 47 víctimas mortales. Knecht ya había sembrado antes la confusión y la desconfianza al instalar un generador de humo en la azotea de la Neue Nationalgalerie de Berlín. En esa ocasión, se encomendó a Robert Morris, que llevó a cabo la misma idea en 1967 (‘Steam’) definiéndola como «un antimonumento monumental». Morris no es el único numen de Fabian Knecht, que también viajó hasta la casa natal de Duchamp en Blainville-Crevon para tirar piedras a las ventanas hasta conseguir romper un cristal. Interesado tanto en la «capacidad de irritación del arte» como en los aspectos estéticos del desastre, la performance neoyorquina de Knecht se materializa en una foto y una proyección de vídeo junto al traje polvoriento cuidadosamente colgado de una percha en referencia cruzada tanto a las figuras del ‘Gran Vidrio’ como al traje de fieltro de Beuys.

En un tono bien distinto Iván Navarro presenta el plano de las Torres Gemelas a escala sobre el suelo en una ‘puesta en abismo’ con luz y espejos característica del autor chileno. En exposiciones anteriores la pieza de 2011 aportaba la clave sobre otros trazados de planta de rascacielos notables (el Flatiron, el Empire State, el Grand Gateway de Shanghai, la Torre Lake Point de Chicago, las Jumeirah Emirates de Dubai, etc). En Londres se exhibe en solitario, a media luz en una sala aparte sin más diálogo que el del visitante con una visión espectral, infinita y hacia abajo.

La muestra se adentra después en el ‘Control estatal’ y la pérdida de libertad emboscada tras el temor a atentados. Las sociedades infantilizadas o, si se prefiere, el paternalismo gubernamental, se expresan en figuritas de juguete sometidas a registro en una larga repisa. El centro de la sala lo ocupa una de las cámaras de vigilancia talladas en mármol de Ai Weiwei y, sobre otra pared, destaca un montaje de Alfredo Jaar con la conocida instantánea de 2011 tomada por Pete Souza en la ‘Sala de emergencias’ de la Casa Blanca. Ahí están, una vez más, el presidente Obama, el vicepresidente Biden, la secretaria de estado Clinton y el resto del equipo de gobierno en el momento de culminar la operación ‘Lanza de Neptuno’, que acabó con la vida de Bin Laden. Esa imagen, que quiso servir de cierre a la galería visual asociada al 11/9, se contrapone a otra pantalla idéntica en blanco, el espacio para la no-imagen que tenemos del líder terrorista abatido.

En la tercera sección el recorrido deriva hacia las ‘Armas’ en sentido amplio y acoge tanto siluetas de drones sobre el suelo como la ‘Natura morta’ de Mona Hatoum: una vitrina tradicional y hogareña, un mueble para la vajilla, que exhibe, en efecto, porcelana y cristal en delicados colores. Objetos frágiles y preciosos que, solo de cerca se advierte, han sido modelados con la forma inconfundible de las granadas de mano.

La última zona trata el concepto de ‘Hogar’ (Home). En ella dialogan el dibujo de Julie Mehretu y la instalación de Walid Siti ‘Floodland’, una cartografía ondulante producida para esta exposición, con las fotos de la serie ‘Saddam is here’ (Saddam está aquí, 2009) en las que ciudadanos diversos sujetan una imagen del gobernante delante de su propio rostro. La cabeza es la misma, aunque artificial y poco creíble, mientras la vida de granjeros, profesores, carniceros o cirujanos continúa alrededor. Es la propuesta del artista kurdo Jamal Penjweny, que representó con ella a Irak en la Bienal de Venecia de 2013. Dos años antes Santiago Sierra había comenzado a contratar veteranos de guerra para permanecer de cara a la pared en distintas salas. Camboya, Ruanda, Colombia, Bosnia y, en este caso, Afganistán e Irak son algunos conflictos donde estas figuras sin identidad, como piezas descartadas de un tablero de ajedrez, pero representadas en fotografías a tamaño real, han jugado el papel ambivalente de víctima y victimario.