Bach tocaba jazz (pero no lo sabía)

No son polos opuestos. Ni el jazz es pura espontaneidad –hay una serie de normas que los músicos se comprometen a respetar a cambio del derecho a expresarse libremente–, ni la clásica es un ente sagrado e inmutable sometido a la dictadura del pentagrama. La frontera que separa ambos géneros es más borrosa de lo que parece. O ni siquiera existe, si hacemos caso al pianista Joachim Kühn cuando asegura que «Bach tocaba jazz, sólo que él no lo sabía». Suena a 'boutade'. Pero no lo es. Según el músico donostiarra Iñaki Salvador, las estructuras formales del compositor germano «permiten claramente la improvisación. No es que la permitan, es que diría algo tan categórico como que la improvisación jazzística, que en teoría tiene solo un siglo, tiene los precedentes en el barroco».

El saxofonista Andrzej Olejniczak enumera más similitudes: «La armonía, el fraseo y el sentido melódico son los mismos en el jazz y en la clásica. La principal diferencia, y creo que la única, es el ritmo». Y aunque es cierto que cada género tiene sus propias características, «comparten los mismos doce sonidos que usamos todos, solo varía la forma de organizarlos. Un pastor alemán no es lo mismo que un chihuahua, pero todos son perros», zanja el músico cubano Paquito D'Rivera. Además, como decía Duke Ellington, «solo existen dos tipos de música: la buena y la menos buena». Era un tipo muy educado.

Un diálogo

Desde hace más de un siglo, jazz y clásica han mantenido un diálogo constante. El intercambio de influencias se remonta a finales del XIX y tiene su origen en el 'cakewalk', un baile con el que los esclavos negros del sur de EE UU parodiaban las danzas de salón de sus amos. Su original ritmo sincopado es el germen del jazz. Claude Debussy fue el primer compositor clásico en incorporar recursos como la escala pentatónica, los acordes de novena, las síncopas y los fraseos entrecortados; elementos típicamente jazzísticos que también encontramos en obras de Erik Satie ('Ragtime Parade'), Maurice Ravel ('Concierto para piano en Sol Mayor'), Darius Milhaud (el ballet 'La création du monde'), Igor Stravinsky (compuso 'Ebony Concerto' para que fuera interpretado por la orquesta de Woody Herman) y Aaron Copland ('Music for the Theatre', 'Piano Concerto').

Se han enriquecido mutuamente, aunque durante un tiempo algunos músicos y teóricos del jazz negaron (o renegaron de) la ascendencia de la clásica en un género que consideraban exclusivo de la comunidad afroamericana. En su libro 'Black Music', publicado en 1967, el escritor y crítico Amiri Baraka, una de las figuras centrales del llamado 'nacionalismo negro', reivindicaba el jazz como «esencia de la negritud», como un tesoro propio que había sido arrebatado por los anglosajones blancos. Más allá de cuestiones estilísticas, consideraba que el jazz era ante todo «la expresión de una visión acerca del mundo». Una forma de hacer política. Una seña de identidad y autoafirmación racial. «¡Esta es nuestra música!», proclamaba orgulloso el saxofonista Ornette Coleman en el título de uno de sus discos.

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Hoy el panorama es muy diferente. El jazz no es patrimonio de nadie. Es una música democrática que no entiende de colores ni de ideologías. Ambrose Akinmusire es uno de los jóvenes trompetistas de jazz con más talento. Es afroamericano. Y no tiene ningún problema en reconocer la importancia del legado de los compositores clásicos en su educación musical: «Querámoslo o no, la experiencia negra está influenciada por la cultura europea. Tengo más en común con Chopin, Ravel, Debussy y Mahler que con algunas músicas africanas que dieron origen al jazz».

Antes era una excepción, pero ahora resulta habitual encontrarse con músicos como Keith Jarrett, Chick Corea, Michel Camilo, Gonzalo Rubalcaba y Wynton Marsalis, entre otros, que desarrollan una carrera en paralelo como intérpretes de jazz y clásica.

Impacto

Cuando era un crío, a George Gerswhin le encantaba pasear por el barrio de Harlem para escuchar las melodías de los pianos mecánicos que tocaban los músicos callejeros a cambio de unas monedas. Se enamoró del jazz y se convirtió en un asiduo de los clubes nocturnos. De formación autodidacta, con solo veinte años era uno de los escritores de canciones más reconocidos de Broadway.

El 12 de febrero de 1924, el Aeolian Hall de Nueva York acogió el estreno de 'Rapsodia in Blue'. Gerswhin solo necesitó diecisiete minutos para derribar para siempre las barreras que separaban el jazz y la tradición sinfónica. Al público le encantó. Sin embargo, los críticos se quedaron descolocados. ¿Es música clásica con elementos de jazz? ¿O jazz con pretensiones serias? Una tonada vulgar capaz de ser tatareada por un niño tras una sola escucha, dijeron algunos. Para otros, fue lo mejor que le había pasado a la música clásica desde 'La consagración de la primavera'.

Su impacto fue tremendo. «Primero hizo temblar a la ciudad de Nueva York, después a todo el país, y finalmente a todo el mundo civilizado». La frase es de Leonard Bernstein, probablemente el músico que más y mejor ha estudiado su partitura. Bernstein reconoce que se inspiró en ella para componer la banda sonora de 'West Side Story'. También fue una referencia básica en los arreglos y orquestaciones que desarrolló Duke Ellington a partir de los años treinta ('Creole Rhapsody' es el ejemplo más evidente). Incluso el genio del pop Brian Wilson, líder de los Beach Boys, ha confesado que cuando compuso 'Good Vibrations' su intención era hacer «una versión reducida y psicodélica» de la rapsodia de más famosa del siglo XX.

Si 'Rapsodia in blue' fue un soplo de aire fresco en la escena sinfónica de la época, con 'Porgy and Bess' Gerswhin se ganó un asiento preferente en el santoral del jazz. Aunque su estreno en 1935 fue un fracaso, el tiempo ha convertido a esta ópera en tres actos en parte esencial del repertorio jazzístico. La han grabado íntegra leyendas como Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Miles Davis, Carmen McRae, Oscar Peterson, Ray Charles y Joe Henderson. Y sus canciones han seducido a vocalistas de diferentes escuelas y generaciones: de Billie Holiday a Norah Jones, pasando por Nina Simone, Janis Joplin, Aretha Franklin y Marisa Monte. Joyas como 'Summertime', 'It Ain't Neccessarily So' y 'I Love You Porgy', escribió Antonio Muñoz Molina, «tienen la virtud de mantenerse idénticas a lo largo de un número ilimitado de versiones, y también la flexibilidad, casi la cortesía, de adaptarse al estilo o a los propósitos de quien las interpreta con talento».

Cuando el musicólogo William W. Austin hizo inventario en su ensayo 'La música en el siglo XX: desde Debussy hasta la muerte de Stravinski' (1966), llegó a la conclusión de que en ese periodo solo se habían creado cuatro nuevos estilos de importancia: los liderados por Schöenberg, Bartók, Stravinsky… y el jazz. Y es que como dijo el pianista John Lewis, «el jazz es clásico desde la cuna, aunque esa cuna fuera un prostíbulo».