Mediar con lo intangible

Lutero reprobó la venta de indulgencias en general y los donativos para obras artísticas en particular. En una sociedad donde la mayoría de las comunidades poseían una reliquia, talla o pintura asociada con milagros y las más notables eran una fuente de ingresos, rechazó la veneración de imágenes como «confusión entre materia vulgar y pureza del espíritu». «El reino de Dios es para ser oído, no para ser visto», argumentaba. Algunos pintores y escultores que acogieron la nueva doctrina como liberación espiritual también temieron por su medio de vida, sobre todo a partir de 1522, cuando se produjo la destrucción de imágenes en las iglesias de Wittenberg.

Fue el primero de los episodios iconoclastas que se sucedieron en distintos puntos de Europa durante el siglo XVI en lo que se llamó Tormenta de estatuas o Beeldenstorm, en neerlandés. Pero no en los territorios donde todo había comenzado. Alarmado por el descontrol de los ataques, Lutero matizó su postura: «El alma humana es un mecanismo constructor de imágenes. Estas pueden ser útiles siempre que no se tomen como objetos sagrados, sino como recordatorio o enseñanza de la verdad del Evangelio y vía de acceso a lo invisible, más allá del signo».

Lo primordial es el texto del Evangelio y la imagen se organiza a su alrededorDurante la tormenta de estatuas la furia reformista se dirigió al arte de las iglesias

El papel de Cranach

Si Roma contaba con el apoyo del Sacrum Imperium, Lutero contaba con Lucas Cranach. Algunas biografías recientes argumentan la importancia decisiva de la colaboración entre ambos para el éxito de la Reforma, en especial por el impulso dado a la imprenta, una tecnología relativamente nueva que pasó de publicar clásicos en latín para universidades y élites cultivadas a producir y vender a ritmo vertiginoso obras breves en lengua vernácula con las enseñanzas reformistas. Sus detractores no podían mantener el paso. Para cuando terminaban un tratado, Lutero había puesto a la venta varios fascículos sobre otros aspectos teológicos. O sobre el mismo, porque a menudo los primeros cuadernillos se reimprimían y cosían junto a los nuevos para formar otra publicación.

La actividad editorial creció en todos los territorios alemanes. Solo en Wittenberg el progreso fue de una decena de libros al año a rondar el centenar. Cranach ideó un sistema de grabado en madera que enriqueció y dio carácter a esas obras en los anaqueles de las primeras librerías. También era pintor oficial de corte e intermedió con el príncipe elector Federico III de Sajonia, gobernante católico que, sin embargo, fue clave en la protección no solo de las ideas, sino de la integridad física de Lutero después de la excomunión de 1521. Cranach era un ciudadano prominente gracias a su enorme iniciativa comercial, alcalde de Wittenberg en varios mandatos, protestante comprometido desde el primer momento y un artista clave en su generación, el primero que en lugar de formarse en Italia había estudiado en Viena.

Desde su taller de alto rendimiento salieron los elementos encargados de dar entidad visual al nuevo credo con centenares de ilustraciones, más de 150 grabados para la Biblia traducida y 180 retratos de Lutero que constituyen la panorámica sobre una vida, desde el fraile modesto enfrentado al poder terrenal o el disfraz con barba y espada como caballero Jörg a la imponente mole del teólogo o el doble retrato nupcial cuando contrajo matrimonio con Katharina von Bora.

Cranach y Lutero fueron amigos cercanos. Con el tiempo, padrinos el uno de los hijos del otro, pero el pintor nacido en Kronach estableció el contenido del arte luterano sin dejar de sostener un dique entre creencias y economía. En ese sentido era camaleónico y mucho después del cisma aceptaba encargos de los opositores a la nueva fe, incluido el cardenal responsable de la venta de indulgencias que había puesto en marcha la Reforma, a quien pintó en cinco ocasiones como San Jerónimo. Se especializó también en heroínas de expresión enigmática y en medio de esa actividad supo preservar cualidades artísticas personales.

Sermones pintados

Si los retratos de Lutero son el equivalente a una campaña promocional moderna de un autor superventas, las pinturas de altar de Cranach y del resto de pintores protestantes sustituyen la intención devocional por la didáctica. Se adaptan a la función de intermediar con lo intangible. A menudo incluyen textos explicativos o citas de la Biblia y se refieren a un repertorio de imágenes aprobadas por Lutero en torno a los sacramentos del bautismo y la comunión, los únicos que acepta el luteranismo, o referencias teológicas a la muerte de Cristo: Adán y Eva junto al árbol, la serpiente de Moisés, la última cena, el cordero de Dios o el gesto de San Juan Bautista señalando a Jesús como Mesías.

A cambio, una serie de misterios de la fe católica, como la inmaculada concepción o la anunciación, perdieron importancia. El arte protestante evita la grandiosidad y, en particular, las representaciones de pontífices y cargos eclesiásticos, aunque abundan los retratos de líderes y seguidores de la nueva fe. El altar de la iglesia de Weimar, iniciado por Cranach en 1550 y terminado por su hijo cinco años después, despliega el repertorio de iconografía luterana en una alegoría de la salvación. A la derecha de la cruz están Lutero y Cranach junto a san Juan Bautista. El primero señala un pasaje de la Biblia en alemán: «La sangre de Cristo limpia todo pecado», mientras esa misma sangre describe un arco espectacular desde el costado herido del crucificado hasta la cabeza del pintor. Enfatiza la idea de perdón sin necesidad de sacerdote o ceremonia y reitera el sentido del texto en código pictórico.

La rigidez didáctica del arte luterano fue decisiva para que pensadores e historiadores lo hayan responsabilizado por la desaparición de valores que hasta entonces eran consustanciales al arte. El mundo tangible del cristianismo medieval, el culto a reliquias e iágenes, quedó despojado de su poder de encantamiento. A partir de ese momento, por bellas y emocionantes que fuesen las representaciones de Dios, Cristo, María o los santos, no volverían a ser sagradas, sino una forma alternativa de texto. Es el motivo por el que varios teóricos argumentan que el arte luterano se construye sobre la autonegación. Lo primordial es la literalidad del Evangelio y la imagen se organiza a su alrededor en un sistema de signos útiles, pero no esenciales.

El arte luterano se escinde del alto Renacimiento del sur de Europa en forma y contenido. Intenta reflejar una devoción personal donde el creyente debe comprender y asimilar. La misa en latín se contrapone al servicio religioso en lengua local y las comunidades no encargan arte. Como consecuencia, los artistas derivan hacia géneros laicos: pintura histórica, paisaje, retrato o naturaleza muerta, precursora de las vanitas, y representaciones humildes de escenas bíblicas o interpretaciones moralizantes de la vida diaria. Prestan menos atención al arte público de gran tamaño y más a piezas pequeñas dedicadas a la plegaria individual. Formas de arte como el grabado, no excesivamente popular en el resto de Europa, adquieren relieve en Alemania, donde el público busca pequeñas representaciones de bajo coste para la oración personal y la meditación sobre los Evangelios.

Desasiego artístico

La duda espiritual, el cambio y la guerra serán los distintivos de un siglo. Distintivos que se expresan no solo en los libros de Historia o en la adaptación temática y formal, sino en el desasosiego íntimo de los artistas. El día 8 de junio de 1525, Alberto Durero plasmó la descripción visual y escrita de una pesadilla que le había sobrecogido: «Cuando me desperté todo mi cuerpo temblaba y no podía recuperarme». Fue la noche después de asistir a una de las primeras reuniones municipales que culminarían días más tarde con la conversión oficial de Núremberg al protestantismo. Un año más tarde, donó al Ayuntamiento el díptico llamado los Cuatro apóstoles, que figura entre sus últimas obras y donde refleja la doctrina reformista. San Juan y San Pablo son las figuras principales y ocupan la mayor parte del espacio con ropajes claros y brillantes. En el panel derecho, San Pablo, fundamental en la teología luterana, sostiene un Evangelio y bloquea la figura de San Marcos. En el panel izquierdo San Juan Evangelista y San Pedro centran la mirada en la Biblia abierta que sostiene San Juan. San Pedro, piedra angular y fundador de la Iglesia católica, queda detrás del libro y sostiene la llave de acceso al reino de Dios sin prestarle atención en una forma de mostrar la creciente popularidad de las ideas protestantes y la retirada del catolicismo. En la franja inferior aparecen pasajes extraídos de la Biblia luterana.

Muchos años después la disensión continuaba también en el arte. Durante la segunda mitad del siglo XVI un abogado protestante salió con su familia de Amberes hacia Alemania huyendo de la persecución religiosa. Su hijo crecería como católico y regresaría para convertirse en una luminaria del arte de la Contrarreforma. Su nombre es Pedro Pablo Rubens.