Narrar sin diálogos

La presencia de ciertas imágenes en la gran pantalla nunca es casual ni inocente. Hay cineastas que han hecho de algunas su marca personal: el pelo rubio en Hitchcock, el agua en Tarkovsky, mujeres que deambulan en Akerman o la incomunicación en los filmes de Antonioni. Pensemos, por ejemplo, en la escalera como motivo visual en obras como El gabinete del doctor Caligari o Nosferatu. Las formas geométricas del expresionismo alemán y su libertad creativa traducida en picados, contrapicados y ángulos imposibles sugieren locura y malos presagios cada vez que se mostraba una escalera en pantalla. Pero no es hasta la época clásica de Hollywood cuando el vínculo entre este motivo y la locura cobra aún más fuerza. Así se aprecia en los finales de El crepúsculo de los dioses y Qué fue de Baby Jane, en las que unas atormentadas Gloria Swanson y Bette Davis descienden las escaleras de sus casas en un claro paralelismo con el descenso a la locura. La frustración que genera el saberse prescindible por unos estudios de cine que no quieren oír hablar de arrugas femeninas se materializa en forma de catarsis mediante unas escaleras. Y este sólo uno de los muchos significados que se pueden atribuir a un motivo visual.

Ya en una de sus obras anteriores (Imágenes del silencio), el escritor, periodista y profesor de la Universidad Pompeu Fabra Jordi Balló exploraba la naturaleza polisémica de ciertos motivos visuales asociados al silencio. En este estudio, quedaba demostrado que la iconografía visual en la que se enmarcan estos motivos no es estática sino que está sujeta a los diferentes tratamientos que el cineasta haga de ella. Así, se ponía en relación el motivo de la mujer en la ventana con el concepto del hogar como cárcel; o se vinculaba la imagen del pensador con una masculinidad melancólica o la indecisión romántica.

Balló aúna ahora fuerzas con Alain Bergala, antiguo crítico de Cahiers du Cinema, para sacar adelante Motivos visuales del cine (Ed. Galaxia Gutenberg), obra en la que colaboran 62 autores analizando cada uno un motivo visual distinto. Se vuelve a diseccionar no solo el significado sino la procedencia de esas imágenes que se repiten en pantalla y que apelan a su vez a un imaginario colectivo, y en un estadio más concreto, a la mente del espectador, dando lugar a significados específicos. Porque la solidez de estos motivos se sustenta en una tradición de poesía, pintura y arquitectura, entre otras.

Así, el director aprovecha el poder evocador de estas imágenes para crear una conexión inmediata con el espectador, estableciéndose así un juego cómplice entre ambos. Un juego en el que se confía en la intuición y la memoria visual del espectador, quien, aunque quizá de manera inconsciente, dispone de los recursos necesarios para leer esas imágenes de manera acertada.

La escalera

EEn el presente volumen, Balló y Bergala ordenan los motivos visuales por temática. Así, volviendo al ejemplo de la escalera analizado por Charlotte Garson dentro del capítulo Deambulación es posible que el lector recuerde los musicales estadounidenses, en los que los bailarines descendían los escalones hacia el espectador; o los bloques de apartamentos con la escalera en la fachada que simbolizaban la clase más modesta en el cine. La escalera se convierte en testigo de grandes intrigas (caídas, asesinatos) y de imperios que se desmoronan. Así lo corroboran las escenas finales de El Padrino III (Francis Ford Coppola, 1990) y El precio del poder (Brian de Palma, 1983). En la primera, Michael Corleone paga las consecuencias de todos sus actos mientras llora la muerte de su hija en unas escaleras; en la segunda, Tony Montana intenta preservar su poder en lo alto de una escalera aún sabiendo que ha perdido la partida.

El cerco

SSiguiendo con la arquitectura, escribe Santiago Fillol que el cerco delimita e implica un peligro, un límite que no debe traspasarse. Se aprecia en la velada a la que asisten los pudientes invitados de El ángel exterminador (Luis Buñuel, 1962). En una suerte de metáfora irónica, los personajes se ven incapaces de abandonar la casa sin comprender realmente por qué. El motivo hace acto de presencia para retratar la desconexión con la realidad de una clase social, ahogada en su propio lujo.

De carácter más físico y tangible es el cerco de The Village (M.N. Shyamalan, 2004), donde el miedo asociado a los peligros de un bosque poblado por criaturas malignas mantiene a los habitantes lejos de sus límites. Como señala Fillol, la persona encargada de preservar ese cerco es la que mantiene una ficción con la que deben comulgar los oprimidos; como es el caso de Canino (Yorgos Lanthimos, 2009), sobre unos padres que no permiten salir de casa a sus hijos. La naturaleza opresora del cerco crece adoctrinando a la víctima si esta decide no rebelarse y probar la resistencia del mismo. En Canino, la tentación de vulnerar los terrenos de la casa se ve completamente mermada por los métodos de un padre autoritario y violento que se encarga de transmitir una versión del mundo que poco se ajusta a la realidad.

La pantalla

RRelacionada con la alienación que puede provocar el cerco, se encuentra el protagonista de El Show de Truman (Peter Weir, 1998), película puente entre el motivo anterior y el siguiente, la pantalla, que analiza Raffaele Pinto. Truman tiene una vida agradable: está casado, tiene trabajo y amigos. Un día descubre que ha vivido toda su vida engañado y es el protagonista de un reality show sin saberlo. Decide atravesar la pantalla y abandonar la farsa. Así, el acto de atravesar la pantalla queda ligado a la superación personal, ya que Truman tiene que vencer sus miedos para poder lograrlo.

El viaje inverso se da en El moderno Sherlock Holmes (Buster Keaton, 1924) en la que Keaton se queda dormido en la proyección de una película y sueña que entra en ella, convirtiéndose así en el personaje ideal que le gustaría ser. Esto es lo que Pinto denomina un efecto espejo o de identificación con el espectador. Una reescritura moderna de este periplo realidad-ficción a través de la pantalla ocurre en Pleasantville (Gary Ross, 1998) y The Final Girls (Todd Strauss, 2015).

En ambas vuelve a percibirse la pantalla como un umbral que debe cruzarse para encontrar respuestas y superar etapas vitales. Un rito de maduración capaz de sanar heridas a través del celuloide.

El espejo

SEn un estadio bastante similar al de la pantalla se encuentra el siguiente motivo, el del espejo, desarrollado por Thierry Jousse. Es fácil deducir que un espejo proyecta una imagen duplicada: el reflejo del personaje y el propio personaje que ve el espectador. Pr ello, Jousse identifica el motivo con la inestabilidad, la duda y el vértigo y nos remite a la famosa escena de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) para señalar el desdoblamiento de su protagonista y su paso a la locura. En una escena totalmente improvisada, un joven De Niro interpreta a un exsoldado de la guerra de Vietnam que se increpa a sí mismo en el espejo, incapaz de zafarse de la espiral de violencia y negatividad que poco a poco va haciendo más mella en él.

Al hilo de esa dualidad provocada por el espejo, también es significativa la apropiación que hace Joseph Losey de este motivo visual. El sirviente es uno de sus filmes en los que mejor se aprecia cómo utiliza los espejos para reflejar la lucha de poder en la que ambos personajes se apropian de la identidad del otro. Pero si hay una escena con espejos que se ha hecho un hueco en la historia del cine es la de La dama de Shanghai (Orson Welles, 1947). El motivo funciona aquí por acumulación cuando, en un parque de atracciones, la protagonista entra a una casa de espejos que comienzan a romperse en mil pedazos conforme su amante toma conciencia de la farsa en la que se ha visto involucrado. El sonido de cristales rotos anuncia el fin del simulacro simbolizando un juego de ilusiones que se desvanece dejando al descubierto la realidad.

También afirma Jousse que el espejo puede servir de entrada entre dos mundos, un medio de comunicación sobrenatural entre dos universos. Así es cómo cierra una de las series televisivas más famosas en su día: Twin Peaks, con el agente Cooper golpeándose la cabeza contra un espejo que le devuelve el reflejo del mal.

El teléfono móvil

EEn el caso del teléfono móvil, Roger Odin realiza una retrospectiva del motivo visual evidenciando que este objeto existió antes como motivo en el cine que como objeto en la realidad. Ejemplo de ello está en Star Trek la serie de TV de 1966, en la que los tripulantes de la Enterprise ya utilizaban artilugios con funciones similares a las de un teléfono. O el zapato que se llevaba a la oreja el espía de Superagente 86.

Más recientemente, la ficción se ha adaptado en forma de whatsapps a ambos lados de la pantalla que se envían los personajes de House of Cards desde sus smartphones. Así, mientras sucede la acción, el espectador no pierde detalle de las intrigas políticas que maquinan los protagonistas. Un paso más allá va Her (Spike Jonze, 2014) donde el protagonista se enamora de su móvil, un dispositivo electrónico con inteligencia artificial. Roger Odin analiza cómo este motivo visual plantea el estatus de lo humano. El teléfono pasa a ser un personaje más en la radiografía de la soledad y el individualismo de la sociedad actual que realiza Her.

Tampoco puede pasarse por alto que algunos cineastas han comenzado a usar móviles como herramienta para filmar sus películas. Es el caso de Esto no es una película de Jafar Panahi, quien se encuentra recluido en su casa, en arresto domiciliario y decide filmar lo que piensa al respecto. Ya sea por falta de recursos como es el caso de Tangerine (Sean Bker, 2015), una divertida comedia dramática sobre prostitutas transgénero rodada con un iPhone o por la necesidad de explorar Mommy de Xavier Dolan está rodada en formato vertical como imitando la pantalla de un móvil ha quedado demostrado que el teléfono móvil bien puede sustituir a la cámara tradicional.

El reloj

SSiguiendo con los artilugios, Manel Jiménez señala la capacidad hipnótica del reloj para transportar al espectador a escenarios oníricos, de fantasía o de pesadilla. Así ocurre en la escena de Recuerda de Hitchcock en la que se analizan los sueños de Gregory Peck, en los que no aparecen relojes pero se intuye su presencia, remitiéndonos a un escenario atemporal, de tiempo suspendido donde habita un trauma. Al mismo Dalí se le encargaron los decorados de esa escena, que por supuesto están basados en su célebre cuadro La persistencia de la memoria.

Pero también poner fin a un sueño puede estar entre las funciones de un reloj, como el que atrapa a Bill Murray en el bucle temporal que le condena a repetir el mismo día una y otra vez en Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993). La amenaza de la eternidad se cierne sobre Murray en forma de un reloj despertador que cada mañana marca las seis. En el caso de El hombre mosca, más efímera parece ser la existencia de su protagonista en la célebre escena en que trepa la fachada de un edificio y se cuelga de un reloj , lo que representa la lucha del hombre por sobrevivir frente a la amenaza de un tiempo que se le agota.

• Temas
• Libros