Los personajes del cine van a la ópera

Lo estudian Jaume Radigales e Isabel Villanueva Benito en 'Ópera en pantalla. Del cine al streaming' (Ed. Cátedra), un libro que acaba de aparecer, centrado en los vínculos entre la lírica y los productos audiovisuales en general. La mayor parte del volumen está ocupada por las óperas que se han filmado para la televisión, el cine y, en tiempos recientes, los formatos DVD, Blu-ray y el 'streaming'. Pero la más interesante es, sin duda, la referida a la presencia de la ópera en películas que no giran en torno a ningún título ni retratan la vida de ningún intérprete. Porque de esas las hay por decenas, pero ahí el recurso a la ópera es obligado.

Los extremos de esa serie son 'Una noche en la ópera' (Sam Wood, 1935) y 'El padrino III' (Francis Ford Coppola, 1993). En el filme de los hermanos Marx, se representa en escena 'Il trovatore' de Verdi, pero da casi lo mismo. Con su humor surrealista y disolvente, Groucho y sus hermanos subvierten todos los ritos del espectáculo, lo mismo en los palcos que en el foso orquestal. Como los autores del libro indican, lo que se plantea es un ajuste de cuentas de las clases bajas sobre la clase alta, representada por esos 'estirados' que asisten horrorizados a los desmanes de dos inmigrantes y un presunto abogado que quieren obligar a que contraten a un tenor que rivaliza en materia de amores con el primer cantante de la compañía. Mientras tanto, el Marx más famoso vende bocadillos en la platea, las pelucas vuelan en el escenario y las partituras de los músicos son sustituidas por otras de canciones populares. Al final, lo más respetuoso es la escena del contrato: «La parte contratante de la primera parte...».

En el filme que cierra el considerado mejor ciclo de la historia del cine, el de 'El padrino', Coppola hace que el desenlace de 'Cavalleria rusticana' de Mascagni sea paralelo al de la película. La función, en la que ha debutado el hijo de Michael Corleone, termina con el apuñalamiento de Turiddu ante su madre y su novia. Los planos de la última escena se han intercalado con lo que sucede en el teatro, y cuando Corleone abandona el mismo presenciará el asesinato de su propia hija sin poder hacer nada. Probablemente no hay en la gran pantalla una producción en la que la ópera sirva tan ejemplarmente al desarrollo de la acción.

En no pocas películas, el protagonista lleva a la chica a la ópera. Sucede en 'Pretty woman' (Garry Marshall), donde el personaje encarnado por Julia Roberts queda deslumbrado ante el espectáculo. Ocurre también en 'Hannah y sus hermanas' (Woody Allen), en la que el arquitecto David, que coquetea con April y Holly, invita a esta al Metropolitan para asistir a una 'Manon Lescaut'. El Met es también el escenario elegido por el protagonista de 'Hechizo de luna' (Norman Jewinson) para conquistar al personaje de Cher.

El teatro se convierte en un lugar para la seducción, al margen de lo que esté sobre el escenario. En 'La vida es bella', Roberto Benigni gesticula sin el menor rubor para llamar la atención de su amada mientras suena la 'barcarola' de 'Los cuentos de Hoffmann'. Tampoco escatima gestos Woody Allen al encarnar a su personaje en 'La última noche de Boris Grushenko'. Sentado en un palco, sin prestar la menor atención a 'La flauta mágica', su objetivo es flirtear con una mujer. La ópera representada es la misma en una escena crucial de 'Portero de noche', la polemica obra de Liliana Cavani. La protagonista asiste a una función –la dirige su marido– cuando se sienta tras ella el portero del hotel donde se aloja en Viena, un siniestro personaje que fue médico en un campo de concentración de las SS en el que ella estuvo internada.

Hay ópera en 'Fitzcarraldo' (Werner Herzog), aunque más bien en un tocadiscos; en 'Senso', y le sirve a Visconti para hablar de la independencia y reunificación de Italia; en 'La luna' de Bertolucci, 'Cita con Venus' de Szabó y 'El maestro de música' de Corbiau. Y la hay en 'Match Point' (de nuevo, Woody Allen), con la doble función de subrayar la traición y el crimen (suena 'Otelo') y definir una clase social por sus gustos.

Lo que los autores del libro quieren demostrar es que la ópera, sin contar la filmada de una o de otra manera, está muy presente en el cine incluso en tiempos previos al sonoro. Los argumentos de las distintas obras, y en especial su extraordinaria música, sirven para ambientar, desarrollar, subrayar o directamente narrar parte de la trama.

Para argumentarlo, han visto y analizado más de 250 películas. Y no son todas las posibles. Porque en su estudio no entra 'Los intocables de Eliot Ness' (Brian de Palma), en la que Al Capone recibe la noticia de la muerte de Malone –él ha encargado el asesinato– mientras asiste a una función. En ese momento, el tenor canta 'Vesti la giubba', el aria más célebre, y dramática, de 'Pagliacci'. Ni tampoco aparece 'La edad de la inocencia', que comienza con una función de 'Fausto' –igual que la novela–, que Scorsese utiliza para presentar a los protagonistas, en la emergente Nueva York de 1870.