Chillida y Durero, cara a cara en el Bellas Artes (y otras 20 parejas improbables)

Los museos cambian según las circunstancias y a raíz de la pandemia ya se vio que, en vez de buscar tesoros fuera, había que meterse en los propios almacenes para encontrarlos en la colección. La inventiva sobre las maneras de redescubrirla se ha disparado y el último ejemplo está en el Bellas Artes. ¿Hans Vredeman de Vries y Darío Urzay frente a frente? ¿Orazio Gentileschi e Ibon Aranberri? ¿Sofonisba Anguissola y Miren Arenzana? ¿Lo clásico y lo contemporáneo vasco en la misma sala? Por qué no. Ya dijo uno de los grandes críticos de arte de la historia, el poeta Charles Baudelaire, que el auténticamente moderno es aquel que sabe ver lo clásico en lo de ahora y la actualidad en lo de antes.

Bajo esta mirada audaz se presenta 'BBKAteak', título con un doble sentido porque significa una apertura de puertas (ateak) de 21 salas de las dos plantas del edificio antiguo, con nuevos lucernarios, y por los encademientos (kateak) entre artistas de los fondos del museo.

«Frente a la visión de una colección como una continuidad temporal, como una antológica, proponemos un modelo abierto y dinámico, en el que cada visitante se pueda hacer su propio recorrido», incidió Miguel Zugaza, director del museo y también de la exposición, patrocinada por BBK. Agregó que la actual selección de los fondos en el edificio moderno se mantiene hasta el 26 de septiembre, ya que las obras de ampliación se han pospuesto hasta octubre.

El lunes se abrirá la puerta de madera del edificio antiguo, por la plaza Euskadi, después de estar más de dos décadas cerradas. Y el martes el museo volverá a cobrar la entrada, tras unos meses gratuitos por las obras de acondiconamiento de las salas que ayer se reabrieron. Ese día comienza también el horario de verano. El museo estará abierto durante toda la semana.

Planta baja. Sala 1.

La profundidad del trazo de Durero en las planchas en las que dibuja sus extraordinarias estampas -en madera en el caso de las xilografías y en metal en el trabajo del buril- converge en la rotundidad de la caligrafía de Chillida. Informal unas veces y geométrica otras, desarrolla su personal poética del espacio tanto en la obra sobre papel como en la escultura.

Planta baja. Sala 2.

Todo un catálogo de expresiones y gestos graves, desde la súplica hasta el desamparo, se desarrolla ante el cuerpo muerto de Cristo, en una escena en la que el colorido brillante alivia la intensidad de la tragedia.

También la pintura neoexpresionista de Zumeta parece reflejar un conflicto, avivado por la tensión gestual y el desasosiego cromático, en un caso, y ponderado por el blanco central, en el otro.

Planta baja. Sala 3.

Los tres retratados de Goya esconden una historia de emoción, pues fueron recogidos por el Gobierno Vasco durante los primeros meses de la Guerra Civil y trasladados a Francia en 1937 para su salvaguarda. En 2019, y gracias a la generosidad de sus descendientes, se presentaron por vez primera en estas salas. Comparten ahora pared con las figuras gráficas y sintetizadas de Román que, también inmóviles y a punto para la acción, nos advierten seriamente del misterioso potencial de su presencia.

Planta baja. Sala 4.

La sencillez de lo mínimo esconde en Bados las lecciones de la luz, el espacio, y el volumen, bien sea en dos delicados cristales ligados por cinta adhesiva o bien en la enfática pieza de hierro, plomo y trapo que ondea sobre el suelo.

A su lado, Ribera opta por un San Sebastián también yacente -otras iconografías lo prefieren vertical y atado a la columna del martirio- y enmarcado por los pliegues de unos paños que ilumina con barroco sentido del drama.

Planta baja. Sala 5.

Como en un juego de espejos, Urzay representó en 1982 la arquitectura clásica del museo en un trampantojo que repite, más despojado y detenido, en 2021. Esta vez, hurta la posibilidad de ver a través de la ventana las cajas de luz de El vientre del observador y la musa de Francisco Durrio. Mientras, el pintor y tratadista Vredeman de Vries anima su capricho arquitectónico con figuras que galantean en un escenario tan monumental como poco probable.

Planta primera. Sala 6.

Blanchard formó parte en París del movimiento cubista, que abandonó en 1920. Sin embargo, como una deuda de juventud, mantuvo una pintura facetada de formas planas y angulosas. También Palazuelo desvela su filiación cubista en estas composiciones, con planos que se despliegan o convergen en una espacialidad enteramente abstracta. En ambos, un color sobrio y profundo apela a una dimensión espiritual.

Planta primera. Sala 7.

De una oquedad en la gruta donde se desarrolla el episodio bíblico asoma una parra, metáfora de la embriaguez de Lot. Sus manos inician el ritmo que dirige nuestra mirada hacia la antigua ciudad de Sodoma, situada en un valle actualmente bajo las aguas del Mar Muerto.

Aranberri canceló en 2003 una cueva prehistórica y desde su interior filmó la vida, advertida a través de una abertura circular. Dos décadas después de esta intervención, el artista abrió la caverna y geometrizó su cerramiento.

Planta primera. Sala 8.

Zuloaga muestra su pasión por la tradición pictórica española en la imponente representación de un cardenal en un interior que se abre al seco paisaje castellano, iluminado por un celaje quebrado. Al brillo y la opulencia de la púrpura se oponen el joven clérigo y, quizá, el rostro enjuto de Francisco -modelo habitual del artista-, que recuerda al de Asís, al que El Greco interpreta magistralmente, absorto y místico, en su retiro del monte Alvernia.

Planta primera. Sala 9.

En un yeso concentrado y silente, Oteiza retrata a su mujer con apariencia arcaica y sintetismo contemporáneo. Siete décadas después, Okariz conversa con ella en el contexto de un proyecto audiovisual llamado Las estatuas, en donde su diálogo unidireccional sobrepasa el mero acto de la contemplación, provocando, a su vez, interrogantes en quien asiste a esta insólita comunicación entre la artista y la escultura.

Planta primera. Sala 10.

La límpida geometría de Irazu, simple y controlada, salta del marco del cuadro para conformar una especie de corner piece que burla la esperada bidimensionalidad y, de alguna manera, nos incluye en su expansión. También Bacon utiliza la geometría, esta vez en forma de gran espejo que, despiadadamente, refleja una figura en monstruosa deformación.

Planta primera. Sala 11.

Naturaleza muerta (vida detenida) es el término que el arte emplea para definir las imágenes de objetos, vegetales o animales inertes. Es, pues, el género del buen hacer en la representación de las cualidades materiales de las cosas: la mesa de un comedor con el blanco lienzo del mantel interrumpido apenas por la vajilla o el brillo de un plato de fruta. Aunque, quizá, Baquedano y Zurbarán nos hablen religiosamente del fútil realismo de la existencia.

Planta primera. Sala 12.

Arenzana trabaja con objetos encontrados, en una práctica artística que ella misma reconoce como una reivindicación de género. Tocados, plumas y bordados, tradicionalmente asociados a lo femenino, se emplean aquí con refinada ironía. Los aderezos, perlas y brocados de la obra de la pintora Anguissola pertenecen, también, a un mundo de mujeres. Sin embargo, es solo ahora cuando celebramos sus méritos y la elegante intimidad de sus figuras.

Planta primera. Sala 13.

«Parte de un territorio que puede ser observada desde un determinado lugar». Regoyos y Tamayo siguen a pies juntillas en su pintura esta definición del término «paisaje». Pero losmatices de la luz, las montañas, la vegetación y el paisanaje que persigue Regoyos se geometrizan en el abigarrado mundo objetual de Tamayo, más imaginativo, denso y diverso.

Planta primera. Sala 14.

En versión cinética, en el gran lienzo, y pop, en la instalación escultórica, Guezala y Nagel retratan con desenvoltura cinematográfica mujeres de apariencia sofisticada. Mientras a finales de los años veinte una entra a una fiesta en el hotel Carlton de Bilbao, medio siglo después dos amigas enmarcadas por una gasa negra parecen encontrarse en un ambiente más mundano y cercano al burlesque.

Planta primera. Sala 15.

La sensibilidad compartida por los dos pintores hacia los valores plásticos del paisaje, el espacio y los objetos sugiere en ambos un sutil juego entre la realidad y su representación. Comparten, además, el amor por una tierra que reflejan a través de la ventana de la casa familiar y el estudio, respectivamente.

Pero son las nubes del viento sur, que Ucelay pinta y Lazkano cita, las que inevitablemente expresan la romántica visión de la naturaleza.

Planta primera. Sala 16.

El título de la obra de Aitzkoa está tomado del nombre de un lago cercano a su localidad natal, que ella evoca en las piezas de escayola con las que conforma un refugio apaciguado por pigmentos de colores acuáticos.

Las lavanderas de Gauguin, sin embargo, trabajan en las turbulentas aguas de un río en el que parecen reflejarse los colores encendidos de la vegetación de aquel otoño de 1888 en el que el pintor se instaló con Van Gogh en la localidad francesa de Arlés.

Planta baja. Sala 17.

A través de un tablero con treinta dibujos Intxausti ofrece indicios sobre conceptos y realidades complejas que le interesan a través de la palabra. Desde comienzos del siglo XIX existe en la estampa japonesa el género surimono, dedicado a la ilustración de libros y poemas, del que Hokusai es uno de sus mejores exponentes, tal y como vemos en la lectora reclinada sobre una pequeña biblioteca. Un objeto escultórico recubierto con bayetas evoca en Intxausti, con otra intención, un parecido ámbito de intimidad.

Planta baja. Sala 18.

El subyugante desnudo que Martin de Vos pintó mediante suaves veladuras atrae la mirada hasta encubrir la imposibilidad de la postura de la mujer -mostrada, así, en plenitud- y el terrible viaje que emprende, empujada por el viento que hincha el manto rojo y el velamen del barco que se divisa en el horizonte. Lipchitz, al contrario, modela con sus manos la enérgica escultura en yeso, que deja áspero y blanco, en donde se concentra toda la violencia del relato mitológico.

Planta baja. Sala 19.

Cézanne y Aquerreta coinciden en la inspiración clásica como principal referente. Una arcadia feliz rodea los grupos de desnudos masculinos de Cézanne, serenos y en comunión con la naturaleza.

Mientras, en el bello lienzo de Aquerreta se repite, idéntica e inmutable, la figuratambién desnuda de Apolo, que, paradójicamente, compone un friso para la tumba del filósofo griego que formuló que la vida se fundamenta en el cambio incesante.

Planta baja. Sala 20.

Cassatt describe concisamente el tema de su pintura en el título. Sin embargo, la historiografía mediatizada a menudo adopta la palabra «maternidad» para describir la escena en la que una mujer, de espaldas y en un elegante sillón, sostiene al niño. A pesar de ello, hay quien ve a una cuidadora y en el gesto del chiquillo, su pena al separarse, esta vez sí, de la madre a la que no vemos. Cualladó prefiere ir de frente y se retrata a sí mismo, sencillo y neorreal.

Planta baja. Sala 20.

Torre creó arquetipos escultóricos que representan el esfuerzo del trabajo. El timonel se erige con una firmeza estática, que el artista contrarresta en la potente diagonal que gobierna con mano de hierro. La obra de Badiola, declarado admirador de Malévich, pertenece a una serie de esculturas que se sustentan en la pared. Utilizando el espacio como constructor de formas y el acero como línea, parte de una caja rectangular para crear una estructura en la que se oponen la estabilidad ortogonal y el dinamismo diagonal.

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