Los hermanos Coen y el principio de incertidumbre

Antes de entrar de lleno en materia, les propongo un simple ejercicio: repasen mentalmente la carrera de los hermanos Coen, etiqueten sus títulos por género, materia o época histórica y traten de identificar una película tipo. No resulta fácil. A pesar de que las películas de los Coen se reconocen de manera casi instantánea es preciso someter el corpus cinematográfico de la pareja a un proceso de decantación selectivo, imprescindible llegado el momento de aislar los elementos transversales a una filmografía que se ha fraguado a lo largo de treinta y dos años, tres largas décadas que separan los estrenos de '¡Ave, César!' (2016) y 'Sangre fácil' (1984).

Hablábamos de etiquetas pero no es fácil establecer un criterio simple a la hora de determinar a qué género pertenecen obras como 'El hombre que nunca estuvo allí', 'Quemar después de leer' o 'El gran Lebowski', ni parece prudente levantar una frontera disuasoria entre películas, a priori, tan distintas como 'O Brother!' y 'A propósito de Llewyn Davis' (ambas empañadas por el aliento de la narrativa trágica), anverso y reverso de una Odisea homérica donde la escena folk de los años sesenta se hace heredera del lamento del Delta blues.

En lo superficial, el catalizador de la unidad estética que aglutina la filmografía coeniana es la fotografía de Roger Deakins (Barry Sonnenfeld ocupó su lugar tras las cámaras en 'Muerte entre las flores' y 'Sangre fácil'), con especial atención al tratamiento de los espacios exteriores que subrayan el aislamiento del individuo, aunque tampoco escasean los planos subjetivos característicos de la obra de Sam Raimi, con el que Joel y Ethan comparten una larga amistad (Joel trabajó como ayudante de dirección en 'Posesión infernal', y ambos firmaron el guion de 'Crimewave'), sin despreciar el apartado sonoro, de notable relevancia en la gestación del territorio físico y moral de la que puede considerarse su obra paradigmática en esta materia: la adaptación de 'No es país para viejos', de Cormac McCarthy, una película en la que la partitura de Carter Burwell cede protagonismo a un mapa sonoro compuesto por un amplio espectro de registros diegéticos. Como reconocidos melómanos, los Coen utilizan la banda sonora para definir caracteres ('Old Black Joe' en 'Barton Fink'), con el propósito de enmarcar momentos históricos o como contrapunto ('It's the Same Old Song' en 'Sangre fácil'), incluso para generar nuevas capas de significado que enriquecen la lectura de composiciones más simples (la reiteración de 'Leaning on the Everlasting Arms' en 'Valor de ley') pero, por encima de todo, la elección del repertorio musical les permite transmitir una sensación de uniformidad (y progresión emocional) que no necesariamente tiene una correspondencia en el plano narrativo.

De su fidelidad a la textura del celuloide (aún no han recibido el bautismo de la imagen digital) se deduce un interés por los clásicos especialmente relevante en sus películas de época (en '¡Ave, César!' multiplican los gestos admirativos hacia la religión cinematográfica de la era dorada de Hollywood); no en vano su ópera prima es una reformulación contemporánea de uno de los géneros más codificados, el film noir (los Coen han adaptado directa o indirectamente a James M. Cain, Dashiell Hammett y Raymond Chandler), en el que introducen las primeras nociones del principio de incertidumbre que caracteriza toda su obra, y tanto en 'Barton Fink' como en 'El gran salto' se pueden rastrear con facilidad loas explícitas a grandes cineastas como Frank Capra y King Vidor, aunque quizá sean Robert Altman ('El largo adiós' vs 'El gran Lebowski'), Stanley Kubrick y Roman Polanski('Callejón sin salida' vs 'Barton Fink') los tres maestros de quienes reconozcan una influencia más directa.

Profundizando en el análisis, lo más llamativo para el espectador que se desvirga con películas como 'El gran salto', 'El gran Lebowski' o 'Ladykillers' es la velocidad y el compás de unos diálogos que maridan ingenio, agudeza y sofisticación con una deformación armoniosa de la retórica pulp. Ametralladoras verbales como Jennifer Jason Leigh ('El gran salto'), Steve Buscemi ('Fargo') y John Goodman ('A propósito de Llewyn Davis') interpretan los papeles más extremos en diálogos donde el oído atento puede reconocer una aceleración de la dinámica del screwball que a menudo estalla en situaciones surrealistas que suelen anticipar un giro súbito hacia el humor negro como característica marca de la casa (el tramo final de 'Ladykillers' es el mejor ejemplo de esta mecánica).

Ironía, humor negro, fatalidad y pesimismo son los puntos cardinales de la brújula cinematográfica con la que los de hermanos de Minnesota (hijos de profesores universitarios) han cartografiado la geografía americana y sus mitos edificando a su paso constructos artificiales en los que se insertan personajes que tratan de adaptarse y descifrar las singularidades de un mundo violento y absurdo regido por un conjunto de reglas morales que surgen de la interpretación personal de las leyes bíblicas. A excepción de 'Valor de ley' (una sólida readaptación de la novela homónima de Charles Portis en la que Jeff Bridges encarna al marshall cazarrecompensas al que dio vida John Wayne en el clásico de Henry Hathaway), el grueso de la filmografía coeniana se desliza por una pendiente de ambigüedad que produce soluciones antitéticas (los finales de 'No es país para viejos' y 'Ladykillers') y la simpatía hacia personajes (algunos de ellos especialmente idiotas) que finalmente son torturados con mayor crueldad que sus antagonistas.

El espectador, ya sea guiado por una mirada falsamente omnisciente ('El gran Lebowski') o buceando en el caos a través de los ojos de un sujeto en la encrucijada del conflicto ('Muerte entre las flores', 'El hombre que nunca estuvo allí') es arrojado al interior de comunidades cerradas donde la abstracción queda disimulada por una fina capa de estilo que al mismo tiempo sirve como conmutador entre distintos niveles narrativos (y sus desvíos oníricos).

De regreso a Capitol Pictures, los grandes estudios a los que Barton Fink les vendió alma a cambio del dinero de Hollywood, los Coen presentan '¡Ave, Cesar!', un entramado de metaficción en la intersección entre el género musical, el melodrama, el cine noir y el peplum, que obliga al más difícil todavía a un productor inmerso en una crisis de fe en el sistema que lo emparenta con el protagonista gris, serio y perplejo de 'Un tipo serio' (la película que mejor indaga en las raíces antropológicas del cinismo que empapa la obra de la pareja de directores judíos).